Màscares (Máscaras, 2009)

Detrás del telón

Los amantes, tanto del teatro como del cine, se habrán preguntado muchas veces cómo se preparan los actores para personificar, de la manera más verosímil, los papeles que les toca interpretar; y la diferencia más grande entre los dos campos artísticos es que, en el primero, los actores tienen que meterse en la piel de su personaje durante no se sabe cúanto tiempo (días, semanas, meses o hasta años); en cambio, en el segundo, los actores quizás repetirán varias veces una escena, pero no volverán a ella nunca más cuando el resultado de la toma se haya dado por buena.

En el eficaz y necesario documental Màscares (2009), de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau, el magnífico actor catalán Josep Maria Pou nos regala, con entusiasmo y mucha profesionalidad, todo su proceso de creación de uno de los personajes más universales de la historia del cine y de la cultura en general, el señor Orson Welles, en la obra que tiene por título Su seguro servidor, Orson Welles (2008, estrenada en el festival Grec de Barcelona y finalista a los premios Max de teatro), dirigida por el mismo Esteve Riambau, que significa su primera incursión en el teatro. Adaptada de la obra original del norteamericano Richard France (que también aparece en la película), la historia nos cuenta los últimos días del genial cineasta, que con setenta años graba anuncios publicitarios en la radio, recordando tiempos mejores y demostrando sus dotes también como presdigitador (realmente, Welles hacía shows como prestidigitador). En un momento de la obra, Josep Maria Pou recita una frase del mismo Welles que define perfectamente la diferencia entre teatro y cine: "En el teatro, cuando el mago hace desaparecer la paloma nos preguntamos: ¿cómo lo ha hecho?; en el cine, la pregunta es: ¿cómo lo hicieron? Esta diferencia de tiempo es la que distingue el cine del teatro, el truco de la magia".

Gracias a la incursión en esta obra sobre Welles, el espectador goza durante una hora y media de los recursos y dolores de cabeza de uno de los actores más respetados y venerados del mundo del teatro. Y hasta nos percatamos de que, aunque un actor tenga muchísima experiencia, es innegable que debe pasar por un período de prueba en el que él mismo va indagando poco a poco la manera de encontrar el punto idóneo para encarnar al personaje que interpreta. Por eso, lo mejor de toda la película son las reflexiones de Josep Maria Pou ante la cámara, donde revela todos sus trucos, miedos y dudas. A Pou le encanta memorizar y recita el texto de la obra infinidad de veces, tanto en la calle como en su casa, y hasta en la cama (cualquier sitio vale para aprenderse cada día unos cuantos folios). De ahí que el valor de este documental sea mucho más didáctico que cinematográfico, y que sea de vital importancia para todos los actores que estén estudiando artes dramáticas.

Los responsables de esta gran idea, que ya habían dirigido juntos en 2005 el documental La doble vida del faquir (ambos documentales fueron estrenados en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián), son los nombrados Elisabet Cabeza, periodista y profesora de la Universidad Autónoma de Barcelona, y Esteve Riambau, también profesor en la Universidad Autónoma de Barcelona, nombrado este año director de la Filmoteca de Catalunya, crítico de cine, autor de unos treinta libros sobre Historia del Cine y gran conocedor de la obra de Orson Welles, que han sabido impregnar a la película de buenos e interesantes momentos, en los que vemos cambios tanto en el vestuario del personaje de Welles como en algunos puntos en concreto de los diálogos, con el acompañamiento de la elegante música de Eduardo Arbide, y contando, por supuesto, con la necesaria presencia de Josep María Pou, que descifra, poco a poco y detalle a detalle, todo los entresijos que tiene que ir amoldando el actor para superar el miedo escénico al que se enfrenta. Él mismo nos cuenta un secreto: a todo gran actor siempre le asustan los primeros ensayos, ya que no se atreve a enseñar lo que tiene aprendido del personaje por si no es realmente lo que busca el director, o por si los demás compañeros no lo ven de la misma forma que él. En definitiva, es como desnudarse ante ellos.

"Un documental instructivo que retrata minuciosamente los recursos y los miedos de una de las grandes figuras del teatro, Josep Maria Pou"

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El pueblo de los Gigantes (Village of the Giants, 1965)

Los problemas crecen.

Hay películas que se inspiran en sus efectos especiales, e incluso hay cineastas que consagran su carrera a ellos, pero Bert I. Gordon es toda una singularidad por la dedicación que ha demostrado a un único y deslucido efecto especial; la retroproyección. Un burdo trucaje con el que ha abordado de manera insistente un subgénero que, si me permiten el juego de palabras, le viene grande; el gigantismo. Dinosaurios, cíclopes, saltamontes, tarántulas e incluso gallinas de gran tamaño, pueblan una filmografía con tendencia a los excesos y que le ha ganado el apodo de «Mr. Big», un mote que puede hacer referencia tanto a sus iniciales como a su interés por los monstruos agigantados. En El pueblo de los gigantes Bert I. Gordon afronta su temática habitual, la de los bichos con problemas de crecimiento, y la mezcla con las películas playeras de la época, en lo que viene a ser una desinhibida antología del cine juvenil de los 60’s. Probablemente la película también se podría haber titulado «El ataque de los adolescentes de 50 pies» o «Yo fui un gigante adolescente».

La mecánica del filme queda bien establecida desde la primera escena, en ella un coche conducido por un grupo de jóvenes de la gran ciudad se ha estrellado contra un poste de teléfonos a causa de una tormenta, pero no hay ningún herido. Los chicos salen del auto en un estado de euforia que les durará todo el metraje; gritan, bailan, beben cerveza y se lamen los unos a los otros bajo la lluvia, mientras en la radio suena una melodía pegadiza a todo trapo. El desenfreno yeyé deriva hacia una lucha en el barro donde todos participan, en lo que viene a ser una celebración hedonista de su estupidez y juventud. La secuencia nos plantea al menos tres cuestiones clave: 1) ¿qué sentido tiene todo esto?; 2) ¿cómo cabía toda esta gente en un solo coche?; y 3) ¿hasta cuándo pueden alargar esta escena? Tanto despropósito puede generar altas dosis de desasosiego en el espectador y por eso conviene echar mano de la infinita sabiduría de Homer Simpson, que en una ocasión parecida dijo: «Es una fiesta Marge, no le busques lógica.»

La historia [sic] continúa en un pueblo cercano, donde un niño se divierte con su juego de química. El chaval al parecer es todo un genio, tiene el sótano lleno de probetas humeantes y sin querer provoca una explosión, lo que en argot cinematográfico equivale casi a un doctorado en ciencias. El resultado del estallido es el «goo», una pasta rosada capaz de aumentar el tamaño de quien la ingiere, los primeros en comprobar sus asombrosos efectos son un gato, un perro y un par de patos. El filme sostiene la idea de que si un perro haciendo monerías encandila al público, un perro que es cuatro veces su tamaño normal encandilará al público el cuádruple, un argumento que la película defiende sin sonrojarse. Lo siguiente que sucede tiene que ver con los patos, que huyen y se cuelan en un guateque donde The Beau Brummels, una banda de pop-rock con cierta repercusión a mediados de los 60’s, toca música en directo. La trama no está dispuesta a dejar escapar la ocasión de mostrarnos un número de baile, aunque para ello deba meter en la pista a un par de patos gigantescos.

A partir de aquí hay diversas escenas que tienen que ver con las tentativas de los chicos malos de la ciudad por hacerse con el «goo», hasta que finalmente logran su cometido y adquieren un tamaño desproporcionado. Beau Bridges, el hermano de Jeff, interpreta a uno de los hiperbólicos adolescentes, y un jovencísimo Ron Howard, el futuro director de Un, dos, tres... ¡Splash! (1984), Willow (1988) o El Código Da Vinci (2006), da vida al pequeño genio que inventa el «goo». Pero el actor con una carrera de mayor éxito en el filme, es sin duda Orangey, el gato. Este minino ya había llevado a cabo un papel similar en El increíble hombre menguante (1957), pero también ha intervenido en películas como Esta isla, la tierra (1955) o Desayuno con diamantes (1961), además de ser el único gato que ha ganado dos veces el premio Patsy, la versión animal de los Oscar. Lo que lo convierte en algo así como el Jack Nicholson del mundo felino, supongo.

El pueblo de los gigantes toma prestada su premisa de una novela de H.G. Wells, pero cualquier rastro de El alimento de los dioses se diluye en una orgía de psicodelia yeyé y fantasía naïf. El filme parece un producto hecho a medida de los autocines de la época, y ofrece básicamente gigantismo, humor, chicas en bikini, largos números musicales y algunos colosos con las hormonas descontroladas, mientras la trama trivializa sobre el conflicto generacional, la angustia adolescente y la rebeldía. Al final, lo que queda, es la inevitable lectura que se obtiene del «goo», entendiendo esta sustancia química como una alegoría inversa de las drogas, ya que el subidón anímico que habitualmente se relaciona con ellas, aquí se materializa en un estado corporal excedido. Algo que, si lo piensan bien, tiene su miga. Para terminar, un detalle, es posible que el tema principal de la banda sonora compuesta por Jack Nietzsche les suene de algo, ya que recientemente Quentin Tarantino lo ha incluido en Death Proof (2007).

La frase: «En esta ciudad, por primera vez en mi vida, soy de veras un gran hombre, en todo el sentido de la palabra.»

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Canino (2009)

¡Cariño, he encerrado a los niños!

Viendo Canino, del griego Giorgos Lanthimos, me acordé de El bosque de M. Night Shyamalan. Cierto es que ambas películas juegan en ligas totalmente distintas y prácticamente opuestas, pero, no obstante, guardan ciertos parecidos. En las dos películas encontramos a unos personajes encerrados en una mentira que ellos creen real, que lo están debido a que otros personajes consideran que su falta de libertad es por su propio bien o que, para evitar que salgan al mundo real, se inventan un peligro externo (ya sean monstruos o gatos). Obviamente los paralelismos entre los títulos terminan aquí y mientras que El bosque basaba todo el peso de la película en el thriller y en un, cómo no, inesperado giro de guión, los responsables de Canino están mucho más interesados en profundizar en los personajes protagonistas y en cómo una situación tan extraña como la que presenta la película puede llevarse hasta las últimas consecuencias. De hecho se podría decir que los defectos de la primera terminan convirtiéndose en las virtudes de la última.

En Canino encontramos a una familia formada por un matrimonio y sus tres hijos, ya mayores (dos hijas y un hijo), que viven en una casa, con un gran jardín, situada a las afueras de la ciudad, sin vecinos cercanos. La casa está rodeada por una gran valla que impide que los hijos puedan llegar a tener contacto con el mundo exterior. El caso es que ninguno de los tres hijos ha traspasado jamás la valla de entrada de la casa, privilegio reservado al patriarca, quien cada día abandona el hogar en su coche para ir a trabajar y realizar las compras necesarias, mientras la madre se queda al cuidado de los hijos, quienes sobrellevan el tedio a base de inventarse juegos. Su único contacto con el mundo exterior es Christine, una empleada de seguridad de la fábrica en la que trabaja el padre, que, cada cierto tiempo, se desplaza hasta la casa para satisfacer las necesidades sexuales del hijo varón (al parecer las hijas ya deben satisfacerse ellas solitas).

Los padres pretenden que sus hijos sigan siendo todo lo puros que puedan, evitando a toda costa la contaminación del mundo exterior. La cosa empezará a complicarse cuando, en una de las habituales visitas de Christine, entre en la casa una cinta en VHS de Rocky y una de las hijas empiece a entender que existe todo un mundo fuera de las cuatro paredes en las que se hallan recluidos. Yo creo que aquí los guionistas han estado listos, porque si la cinta en lugar de ser Rocky hubiera sido una de Rambo, la película apenas hubiera durado media hora, porque la hija en un plis plas se los cargaba a todos.

Lo cierto es que la forma de comportarse del matrimonio protagonista, recuerda poderosamente al de un sistema dictatorial. Los padres, creyendo saber en todo momento lo que más les conviene a sus hijos, los aíslan del mundo real privándoles de cualquier contacto con una realidad, que ellos desconocen, a base de artimañas y mentiras. Dicho desconocimiento provoca una falsa sensación de felicidad en los hijos, provocada a partir de unas rígidas reglas, impuestas con mano de hierro, y el miedo ante lo desconocido. Cuando el miedo se convierta en curiosidad, por parte de una de las hijas, los padres verán peligrar toda su, peculiar, forma de educación.

Canino no es una película fácil, para que nos vamos a engañar. Apenas hay exteriores, la gran mayoría de su metraje transcurre con cámara fija (tan solo conté un par de planos con la cámara en movimiento), no hay música y cuenta con unas interpretaciones, por parte de sus protagonistas, que no serían, precisamente, el no va más de la expresividad. Todo en ella resuma un gran sentido de la contención. A pesar de ello, la película transmite un punto hipnótico que me atrapó con cierta facilidad. El film empieza creando un gran desconcierto entre el espectador, incapaz de comprender el funcionamiento de tan disfuncional familia, pero a medida que avanza la trama se van aclarando las dudas surgidas en su tramo inicial. A pesar de que en algún momento el tedio vivido por los personajes puede llegar a apoderarse de uno, lo cierto es que la película logra no decaer en exceso en su hora y media de duración, con una recta final que cuenta con la loable capacidad de perdurar en el espectador. Canino es perversa, dura, fría y terriblemente angustiosa y, a pesar de lo cual, presenta un sentido del humor macabro ofrecido con cuentagotas.

Resumiendo: Extraño y acertado experimento centrado en un pequeño nucleo familiar aislado del resto de la sociedad, plagado de muy muy mala baba.



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María y yo (2010)

Soy única, como todos los demás

Los padres que tienen hijos autistas (o, en general, con alguna patología congénita) les debió resultar muy duro hacerse a la idea de que su bebé no era como el que ellos hubieran deseado. La prueba inicial que se debe pasar es adaptarse a las limitaciones de la discapacidad de la criatura, sin dejar de lado el empeño de conseguir que su hijo sea tan feliz como otro cualquiera, intentando que su entorno sea positivo y apropiado para su evolución. Sin embargo, dada la especial atención a la que debe ser atendido el niño y, a veces, debido a algunas de sus reacciones inevitables de conducta, las miradas de las demás personas, situadas fuera de su vínculo familiar y emocional, pueden resultar bastante molestas o incómodas para los propios padres afectados.

Esto es lo mismo que siente el dibujante de cómics Miguel Gallardo, que en su estimable historia María y yo (ed. Astiberri, 2009), deja ilustrados sus sentimientos más sinceros nacidos de su relación con su querida hija María, de 14 años y autista de nacimiento (salvo excepciones, el autismo se tiene de nacimiento), con la que comparte sus dibujos y sus vacaciones. Ella vive con su madre, May, en Canarias, y él vive en Barcelona, y cuando disfrutan juntos de esas vacaciones suelen pasar el tiempo entre la ciudad condal y un hotel del sur de Gran Canaria repleto de guiris, la mayoría de ellos alemanes. En esos días suele haber la misma rutina y los mismos paseos, donde no suele faltar el baño en la piscina (a los dos les gusta mucho el agua). Pero lo que a María le encanta es cojer un puñado de granos de arena de la playa y soltarlos poco a poco cerca de su cara, como encerrándose aún más en su mundo interior.

El director Félix Fernández de Castro se ha basado en este cómic y ha hecho su primera película con el mismo nombre, María y yo (2010), consiguiendo realmente tanta ternura como la historia de Gallardo. El resultado deja claro que los dos puntos de vista parecen formar parte de un conjunto único, como si la película fuera un extra del cómic, con entrevistas tanto a Gallardo como a May, dando aún más información sobre la extraña enfermedad del autismo, que aún hoy en día se desconocen las causas exactas que producen su aparición.

Aunque la gran diferencia entre el cómic y la película es que el primero es más directo, corto y ameno, dejando mucha libertad a la imaginación del lector. En cambio, en la película hay que rellenar una hora y veinte minutos de metraje, por lo que se da más importancia a otros personajes que en la historia original no tenían tanto, como May, la madre de María que vive en Canarias. Las escenas en el hogar de Canarias, con el abuelo Pepe y parte de la familia, cortan el ritmo de la historia, porque simplemente son momentos en los que María cena o hace otras cosas, como intentar depilarse las piernas o vestirse, hechos que para el espectador no tienen el mínimo interés, sobre todo, comparándolos con todas las escenas de la relación entre ella y su padre. Es cierto que la madre es vital para la vida de María pero se podría haber enfocado de otra forma para que no afectara tanto a la narrativa de la historia.

El acierto más grande de la película es haber sabido jugar con el montaje y haber apostado por utilizar diferentes técnicas de animación, con el mismo trazo de Gallardo para algunos dibujos. Y es que para un servidor, los mejores momentos son los que el espectador puede ver a Gallardo en acción. Este artista lleva más de 30 años haciendo cómics e ilustraciones, y cuando empezó a dibujar para su hija María cambió su estilo de dibujo más meticuloso por uno más simple y abocetado. Esa soltura que fue ganando a la hora de dibujar en su libreta a los familiares y amigos que María le iba nombrando (ella tiene una memoria increíble) se puede percibir tanto en el cómic como en la película y, además, ayuda a que la historia llegue al espectador plenamente, simpatizando con el mundo propio en el que vive María.

"Un documental tan sincero y tierno como el cómic de Miguel Gallardo en el que se basa, con una acertada utilización de la animación, pero al que le falta ritmo en algunas escenas que no aparecían en la historia original"

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Doctor G y su máquina de bikinis (Dr. Goldfoot and the bikini machine, 1965)

¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir robótica avanzada?

El Dr. Muerte, aciago enemigo de Los 4 Fantásticos, utiliza como seña de identidad una máscara de hierro que, además, oculta su rostro desfigurado. El Dr. Goldfoot, en cambio, luce un llamativo calzado bañado en oro, quien sabe si para esconder el desastroso resultado de una fatídica pedicura. Sea como fuere, este tipo de recursos son utilizados habitualmente en el mundo del cómic para dotar de personalidad a sus personajes, y sin duda la película que hoy nos ocupa posee un villano de tebeo. Pero dejando a un lado la influencia del noveno arte y hablando en líneas generales, Doctor G y su máquina de bikinis es una heterodoxa mezcla de ciertos géneros que se encontraban en plena efervescencia a mediados de los 60’s, y funciona como un cruce jovial y festivo entre una comedia de horror, una parodia de James Bond y un catálogo de lencería.

El filme está creado con el mismo molde que ha producido un inagotable suministro de películas de serie B y empieza con unos títulos de crédito diseñados por Art Clokey, uno de los pioneros de la animación con plastilina. La trama gira en torno al Dr. Goldfoot (Vincent Price), un científico loco que ha creado una máquina expendedora de chicas en bikini, como ven, aquí la ciencia ficción alcanza un punto de delirio. Estas chicas son en realidad robots indestructibles programados para el matrimonio, una serie de mujeres artificiales, pero totalmente deseables, que salen a la calle a la caza de millonarios. En su camino se toparán con Todd Armstrong (Dwayne Hickman), un joven acaudalado con muy poca fuerza de voluntad, y Craig Gamble (Frankie Avalon), un agente secreto bastante ligero de cascos.

La película posee dos armas con las que cautivar a su público; primero, el surtido elenco de bellezas en bikini, y segundo, un humor blando muy vinculado al slapstick. Con estas dos herramientas tan elementales no es de extrañar que el filme fuera un éxito en Italia, un país con una larga tradición en lo que a insustanciales comedias picantes se refiere, algo que propició una irremediable secuela coproducida con Italia y dirigida apáticamente por Mario Bava (Dr. Goldfoot and the Girl Bombs, 1966). Prosigamos con el filme, esta fantasía misógina lleva el concepto de «chica florero» a su máxima expresión y hace del cuerpo femenino un accesorio fundamental del attrezzo. Fíjense que las muchachas son ninguneadas incluso en el título, donde se prioriza el bañador de dos piezas frente a sus portadoras, que no son más que depositarias de esta pícara prenda de baño. El continente frente al contenido. En parte porque en la década de los 60’s el bikini disparó su popularidad y productos oportunistas como este lo utilizaron como reclamo.

En la película conviven dos personalidades cinematográficas bastante dispares; las de Vincent Price y Frankie Avalon. El primero se ha labrado una meritoria carrera dentro del cine de terror de bajo presupuesto, con títulos tan emblemáticos como La caída de la casa Usher (1960) o El abominable Dr. Phibes (1971), y aquí, basándose ligeramente en uno de los archienemigos de James Bond, Auric Goldfinger, compone un «mad doctor» de claros matices autoparódicos, e incluso se atreve a fusilar en clave cómica una de las escenas más célebres de El péndulo de la muerte (1961). Frankie Avalon, por su lado, fue todo un ídolo juvenil en su momento, pero sus intervenciones en la gran pantalla se limitaron básicamente a una serie de anodinas películas playeras, como Escándalo en la playa (1963), Bikini Beach (1964) o Juventud desenfadada (1965). Por último, de entre la cohorte de muñecas mecánicas del Dr. Goldfoot, destaca la estimulante presencia de Susan Hart, una actriz abonada a este tipo de productos, como así lo atestigua su aparición en Pijama Party (1964) y El fantasma del bikini invisible (1966).

La película, en definitiva, es una gansada no carente de cierto fetichismo, algunas situaciones eróticamente ambiguas y cierta apología machista, pero con una dinámica de dibujos animados que la hace bastante inocua, donde priman los chistes fáciles y las caídas tontas, y algún baile interrumpe la trama de vez en cuando. Las coreografías tampoco son nada del otro mundo y se limitan al principio básico de conciliar la percusión con el movimiento del trasero de las chicas. En la banda sonora, en cambio, podemos disfrutar de las Supremes, que compusieron un tema que casa a la perfección con la estética camp del filme.

La cinta tan solo es un flaco pretexto para mostrar a una tropa de letales fembots («robopilinguis» que diría Bender) ligeras de ropa. Pero, cuando no se muestra tan específica, intenta ser un subproducto de las películas de James Bond, esforzándose demasiado en resultar divertida. Ya sabe el lector como funcionan estas cosas, si una película está rodada en San Francisco, al menos debe contener una alocada persecución por las empinadas calles de la ciudad. Durante el tramo final del filme asistimos a una frenética carrera donde el Dr. Goldfoot y su inepto ayudante, conducen coches, sidecares, tranvías, lanchas y todo lo que se tercie, transformados en una versión de carne y hueso de Pierre Nodoyuna y Patán, los villanos de Los autos locos (1968-70).

La frase: «Lo que diré es corto pero no es agradable; señor Armstrong, ¡está casado con un robot!»

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